Per un tratto insieme

Roberto Cogo, haiku e Zen garden

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L’haiku è un genere di poesia giapponese che dal dopoguerra in poi ha ottenuto un crescente riscontro anche in Occidente. Le regole di composizione sono apparentemente semplici: tre versi di cinque, sette, e cinque sillabe – uno schema particolarmente adatto alla lingua giapponese, in cui le sillabe sono piuttosto “morae” (unità di tempo prosodico) e i tre versi sono generalmente composti in un’unica riga. È difficile immaginare forme più contenute. Eppure, all’interno di un universo così limitato, una grande tradizione estetica ed etica (che parte dai maestri giapponesi del settecento per arrivare allo sperimentalismo contemporaneo, fertile soprattutto in America) ha prodotto risultati che rientrano a buon diritto in ogni ipotetica antologia della letteratura universale.
Anche in Italia l’interesse per l’haiku ha raggiunto ormai una piena maturità, oltre il mero esotismo degli inizi, e la forma poetica è diventata un veicolo di espressione importante, se non privilegiato, per una crescente comunità di haijin (autori di haiku, secondo la definizione originale). Ne ho parlato con Roberto Cogo, prendendo lo spunto dal suo volume Zen Garden, il cui valore, come vedremo, non è soltanto letterario.

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«Canto alla durata» di Peter Handke

Su Fare Voci di marzo (online già da una decina di giorni) è uscito un mio pezzo sul Canto alla durata di Peter Handke. Rileggendolo ad oltre un mese di distanza, penso che oggi scriverei qualcosa di leggermente diverso… ed è un bene che alle mie osservazioni sia affiancata un’intervista di Giovanni Fierro al traduttore italiano dell’opera, Hans Kitzmüller, davvero interessante.

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Eccovi un assaggio del mio pezzo:

Opera delicatamente postmoderna, il “Canto alla durata” di Peter Handke si apre con un’insolita dichiarazione di intenti: «È da tanto che voglio scrivere qualcosa sulla durata, / non un saggio, non un testo teatrale, non una storia – / la durata induce alla poesia.» Si tratta, lo scopriamo subito, di una poesia immune da vaghezza o arbitrio, e al contempo ben distante dai modelli novecenteschi; il tono è diretto, colloquiale; l’approccio analitico: che cos’è la durata? «Un periodo di tempo? / Qualcosa di misurabile? Una certezza? / No, la durata è una sensazione, / la più fugace di tutte le sensazioni». E poco oltre: «Goethe, mio eroe / e maestro del dire essenziale, / anche questa volta hai colto nel segno: / […] la durata è la sensazione di vivere.»

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Dieci motivi per cui vogliamo più Masha e meno Peppa

Dieci motivi per cui vogliamo più Masha e meno Peppa

(Nota: questa è una recensione per addetti ai lavori. Chiedo scusa a tutti quelli che non sanno di che cosa si stia parlando.)

  1. Masha è una bambina vera. Peppa è una specie di marionetta attraverso cui gli adulti cercano di spiegare ai bambini con parole semplici che cos’è l’infanzia.
  2. Masha non sta ferma un secondo, gioca con qualsiasi cosa, riesce a devastare una stanza in pochi secondi, strilla, ride, ha fame, ha sonno. Quando è in vena, farebbe incazzare persino il Buddha, ma le basta un sorriso per farsi perdonare. Si capisce che chi inventa le storie di Masha in realtà non inventa nulla, ma copia dall’esperienza. Peppa, al contrario, segue una sceneggiatura fastidiosamente didascalica. Recita la parte della bimba tipica: è un po’ petulante, un po’ dolce, un po’ giocherellona, in dosi accuratamente calibrate come da ricetta psicopedagogica.
  3. Orso è una figura genitoriale credibile: per buona parte del tempo improvvisa. Vuole un gran bene a Masha, ma ciò non toglie che sia sempre sul punto di perdere le staffe. E si trattiene. Ripara i danni. Fa le pulizie continuamente. Spesso impara lezioni preziose dalla piccola peste che si ritrova per casa. Mamma Pig, invece, è la mamma perfetta™ delle pubblicità dei pannolini: sorride sempre, non si arrabbia mai, passa il tempo a spiegare ai suoi figli cose elementari, non fa un cazzo dalla mattina alla sera.
  4. Papà Pig merita un discorso a parte. Nonostante il mondo di Peppa sia ricoperto da un palmo di glassa politically correct che neanche le torte di Buddy Valastro, è contemplata l’esistenza di una categoria sociologica da tartassare a piacere: quella dei papà, appunto. Papà Pig è un minchione imbranato che si bulla, tenta di fare cose che non sa fare, fallisce miseramente e viene scherzato da tutti, anche dal figlioletto di due anni che sa dire solo “dinosauo”. Sua figlia non fa altro che ripetergli «papà sciocchino» e «papà tontolone», mentre la mamma ride. Ride! Grazie di cuore: questo è proprio quello che ci serve, a noi padri, in un’epoca in cui definire il nostro ruolo è sempre più difficile.
  5. I disegni. No, cari animatori, quella sul naso di George non è una rana.
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    Forse avete pensato che siccome i bambini piccoli non possiedono una tecnica grafica raffinata, bisogna che il cartone sia altrettanto grossolano. Il ragionamento è offensivo. Quello che state dicendo è: «bambini, eccovi un cartone disegnato alla cazzo di cane, come piace a voi, siete contenti?». Osservate piuttosto la cura certosina dello studio Animaccord nel realizzare ogni dettaglio delle scene e dei personaggi (la pelliccia di Orso, la texture del legno e della stoffa, i riflessi opachi sul samovar). E imparate.
  6. I movimenti dei personaggi. Solo un esempio: qui (04:45–05:09). Le dita di Orsa che pescano in aria cercando il lampone dove non c’è sono puro virtuosismo. Nel villaggio di Peppa, di contro, il massimo della caratterizzazione motoria è questo.
  7. La musica, mannaggia, la musica. Sia il tema di Peppa, sia la colonna sonora delle puntate sono costruiti su un giro di due accordi (I-V e I-IV rispettivamente). Due. Perfino la Canzone del sole, al confronto, offre panorami armonici di inaudita profondità. Ci dev’essere dietro lo stesso ragionamento dei disegni: keep it simple. Ma è un ragionamento imbecille. Ai bambini piacciono le cose complicate. E spesso anche agli adulti. A me, per dire, piacciono i concerti per violino proprio perché non sono in grado di comporne uno (ma so distinguere tra un concerto vero e un potaccio indefinibile spacciato come tale). E infatti le melodie di Masha sono riccamente arrangiate e hanno sempre un guizzo inatteso. Spesso rimandano ai classici. Ascoltate Quando io sarò grande: l’alternanza I-iv6c ha un sapore malinconico che mi ricorda certi preludi di Rachmaninov.
  8. I dialoghi. Le storie di Peppa sono commentate da Captain obvious (il povero Gianni Bersanetti, un indimenticato Dr Greene in E.R., che ora dà l’impressione di volersi tagliare le vene ad ogni battuta). I casi sono due: o il piccolo spettatore non sa parlare, e allora spiegargli a parole quel che succede sullo schermo è inutile, oppure sa parlare, e allora è stucchevole. Le storie di Masha, al contrario, non sono raccontate ma mostrate. Questo è di grande aiuto ai genitori che desiderino riguardare la stessa puntata venti volte (perché così accade) senza spararsi in mezzo agli occhi.
  9. Il punto centrale è questo: l’idea che sottende Peppa è che i bambini siano decerebrati e non capiscano niente se non vengono letteralmente imboccati di spiegazioni. Il punto di Masha è invece che non si è mai troppo giovani per apprezzare l’arte, e che perciò vale la pena di impegnarsi a creare un’opera che, pur tarata all’età, sia complessa e stimolante. Se come adulti pretendiamo un intrattenimento di qualità, perché diamo pappetta ai nostri figli, che hanno un cervello molto più sveglio del nostro? E non ditemi che Peppa è per bambini piccoli: Peppa è per bambini scemi. Masha invece è arte in ogni senso ragionevole del termine. Come tale, non insegna nulla: si limita a rappresentare sé stessa. E il risultato si vede: Emma guarda Masha in religioso silenzio; puoi quasi sentire le rotelline che girano nella sua testa, per far fronte alla sfida di ciò che ancora non è in grado di capire. Quando inizia Peppa, invece, comincia ad agitarsi e va in cerca di qualcosa di più interessante da fare. Non ha neanche imparato a dirlo, Peppa, mentre con Masha ci prova, nonostante la sh.
  10. Quasi dimenticavo: le pozzanghere di fango. LE FOTTUTE POZZANGHERE DI FANGO. Trattenetemi.

Errata corrige: I primi accordi di Quando io sarò grande sono Ic-iv6b piuttosto che I-iv6c. La tonalità è si maggiore.

“Cossa vustu che te diga”, di Giacomo Sandron

Sono passati più di due anni da quando ho sentito Giacomo Sandron leggere Lato destro. Ricordo la folgorazione. Sembrava di ascoltare una macchina per leggere: la voce dell’autore si muoveva avanti e indietro come un pistone, spingendo e rilasciando le frasi, inceppandosi e riprendendo. Ridevamo tutti. Era esattamente il riso di Bergson: una reazione di fronte alla ripetizione innaturale di un gesto, alla vita che diventa meccanismo.
La poesia in questione, che compare anche in questo nuovissimo Cossa vustu che te diga (Samuele Editore, Pordenone, 2014) col sottotitolo Te va ‘vanti come prima fin al fis-cio dea sirena, è effettivamente la descrizione di un meccanismo: una serie di operazioni alla catena di montaggio per produrre un pezzo di cui non si capisce bene se funzioni e a cosa serva. Notiamo due cose: primo, Sandron non spiega, mostra. Anziché dirci che la fabbrica è alienante e che la vita ridotta a processo non è vita, preferisce farci provare direttamente l’esperienza, anche solo per due minuti. Secondo, non usa la propria voce ma quella di un altro (il caporeparto, in questo caso). Non so fino a che punto si tratti di una trascrizione esatta, ma di sicuro è credibile. Il poeta, ossia l’ascoltatore, colui che dovrà mettere in pratica le istruzioni, pare quasi scomparire.
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Cossa vustu che te diga

Giacomo Sandron, Cossa vustu che te diga, Samuele Editore 2014
Prefazione di Fabio Franzin

Dalla parte della vita – “Alberi binari” di Roberto Ferrari

Un buon proposito per quest’anno è leggere Alberi binari di Roberto Ferrari. Se lo si è già letto, rileggerlo. Provare per credere. Dopo la terza volta, credo di aver capito come va letto, ed era quel che mi mancava, visto che il perché mi era chiaro fin dal primo istante. Le due cose, come vedremo, sono strettamente collegate.
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R. Ferrari, Alberi binari

Roberto Ferrari, Alberi binari, qudulibri 2014
Prefazione di Piero Simon Ostan

La ferita e lo stupore

Con questo articolo inizia la mia collaborazione a Fare voci. Giornale di scrittura, la rivista di letteratura curata da Giovanni Fierro.

La ferita e lo stupore: Francesco Tomada e Portarsi avanti con gli addii

La poesia di Francesco Tomada ricorda per certi versi la musica di Bach. Come Bach, Tomada non è interessato a rappresentare e nemmeno ad evocare, ma a costruire senso: il percorso dei versi produce un lento accumulo di tensione che solo alla fine viene risolto, e quando ciò accade per un attimo ci sentiamo sospesi nel vuoto, in balia di quello stupore che come ha detto Szymborska “esiste per sé stesso e non deriva da nessun paragone con alcunché”. È merito del poeta se per poco riusciamo a credere che la vita possa avere un significato a dispetto del disordine e dell’abiezione di cui siamo testimoni.
Sia chiaro: Tomada non offre facili consolazioni, perché non le possiede. Cammina di preferenza sul lato in ombra della vita, mirando a destabilizzarci più che a rassicurarci. Ugualmente, quando leggiamo una sua poesia, giunti all’ultimo verso ci sentiamo illuminati. Il significato del dolore si manifesta improvvisamente nello stupore di vederlo finalmente espresso in parole, così com’è.
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F. Tomada, Portarsi avanti con gli addii

Francesco Tomada, Portarsi avanti con gli addii, Raffaelli Editore 2014 Postfazione di Fabio Franzin – Disegni di Anton Špacapan Vončina